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研究丨理解尼科爾斯：論述行模式紀(jì)錄片的觀念與合法性

發(fā)布時(shí)間2024年10月16日 11:55 | 來(lái)源：中國(guó)紀(jì)錄片網(wǎng) | 手機(jī)看新聞

在美國(guó)紀(jì)錄片學(xué)者尼科爾斯的模式分類體系中，述行模式（Performative Mode）由于吸納了實(shí)驗(yàn)影像、動(dòng)畫片等非紀(jì)實(shí)主義創(chuàng)作方式，在我國(guó)學(xué)界存在較大爭(zhēng)議，甚至合法性也被質(zhì)疑。結(jié)合文獻(xiàn)研究和文本分析的方法，尼氏述行模式的觀念可從主觀、情感和想象三個(gè)維度構(gòu)成的框架來(lái)進(jìn)行整體性認(rèn)識(shí)和把握，其藝術(shù)化、實(shí)驗(yàn)性表現(xiàn)手法亦與此密切相關(guān)。紀(jì)錄片美學(xué)形態(tài)的演進(jìn)、實(shí)踐層面反映“精神世界”的需要以及尼科爾斯對(duì)索引性紐帶和社會(huì)主體性的主張，為此類紀(jì)錄片奠定了合法性基礎(chǔ)。但尼氏述行模式也存在較為蕪雜之弊，其模式分類學(xué)說(shuō)仍需進(jìn)一步修正和完善。

一、研究背景與問(wèn)題緣起

對(duì)于紀(jì)錄片類型和模式的研究，一直是紀(jì)錄片理論中非常重要的組成部分。在西方紀(jì)錄片理論界，美國(guó)學(xué)者比爾·尼科爾斯（Bill Nichols）對(duì)紀(jì)錄片的制作模式進(jìn)行了系統(tǒng)的闡述，有著全球范圍的影響。在其漫長(zhǎng)的研究過(guò)程中，說(shuō)明（Expository）、觀察（Observational）、參與（Participatory）和反身（Reflexive）這四種模式在90年代初就已成型。此后，他在《模糊的邊界》（Blurred Boundaries，1994）一書中首次提出了述行模式（Performative），在《紀(jì)錄片導(dǎo)論》第一版（Introduction to Documentary，2001）中補(bǔ)充了詩(shī)意模式（Poetic）。此后，這六種模式就基本確定下來(lái)。根據(jù)研究者的梳理，在西方學(xué)術(shù)界，其模式分類學(xué)說(shuō)被認(rèn)為對(duì)認(rèn)識(shí)歷史、分析紀(jì)錄片的風(fēng)格和功能很有幫助和啟發(fā)的同時(shí)，也受到溫斯頓、普蘭廷加、布魯茲等知名學(xué)者的批評(píng)，包括具體運(yùn)用的有效性不足、類型演進(jìn)的歷史過(guò)程與事實(shí)不符等。尼科爾斯亦作了相關(guān)澄清，如：“將影片納入原型和模式中進(jìn)行考察，反映出來(lái)的只是個(gè)人的判斷，而不是精準(zhǔn)的測(cè)量……不同的觀眾對(duì)同一部影片的不同方面會(huì)做出強(qiáng)烈程度不同的反應(yīng)，并據(jù)此對(duì)其分類。”但單就述行模式所容納的一系列高度風(fēng)格化作品而言，由于西方紀(jì)錄片在理論和實(shí)踐上均已擺脫直接電影的統(tǒng)治，理想化的客觀、真實(shí)觀念被普遍反思，因此受到的非議并不大，而我國(guó)理論界對(duì)此卻爭(zhēng)議不小。

在中文文獻(xiàn)中，Performative有“述行”、“表述行為”、“陳述行為”、“展演”等多種譯法，為便于比較分析，本文采用使用較多的“述行”。述行模式作品于上世紀(jì)80 年代到 90 年代較多出現(xiàn)，這些作品高度風(fēng)格化，而原有模式無(wú)法涵蓋。按尼科爾斯的論述，前四種模式類型的共性在于他們對(duì)指涉對(duì)象的強(qiáng)調(diào)，而述行模式則轉(zhuǎn)移了人們對(duì)紀(jì)錄片指涉性的關(guān)注。“此時(shí)影片中那些表現(xiàn)性的、詩(shī)性的、修辭性的方面成了新的主導(dǎo)，他們彼此間不同的結(jié)合取代了之前影片如同窗戶一般的特質(zhì)”。新世紀(jì)以來(lái)，中國(guó)紀(jì)錄片的國(guó)際對(duì)話和交流日益頻繁，我國(guó)學(xué)術(shù)界對(duì)西方紀(jì)錄片理論的興趣漸濃。其中，關(guān)于格里爾遜模式（說(shuō)明模式）、直接電影（觀察模式）、真實(shí)電影（參與模式）的研究成果很多，而對(duì)反身、述行等在我國(guó)創(chuàng)作實(shí)踐中較為缺乏的模式則關(guān)注較少。特別是對(duì)于述行紀(jì)錄片的研究，可以說(shuō)是六種模式中最為冷門的。在知網(wǎng)上所能搜索到的相關(guān)專題研究的期刊論文、學(xué)位論文不過(guò)十篇左右，紀(jì)錄片專著、教材中即使提及也比較簡(jiǎn)略。這說(shuō)明我國(guó)學(xué)界對(duì)述行紀(jì)錄片的研究尚處于較為初始的階段。

盡管文獻(xiàn)并不多，但國(guó)內(nèi)一些研究者與理論原創(chuàng)者尼科爾斯對(duì)述行模式的認(rèn)識(shí)有著明顯的不一致，例如將摩根·斯普爾洛克的《超碼的我》作為述行紀(jì)錄片進(jìn)行個(gè)案分析，以及將《日本國(guó)VS泉南石棉村》《三里冢》等作品也歸到這一模式之中。但上述紀(jì)錄片與尼科爾斯所舉例的述行模式作品如《紅色莎莉》《未見的風(fēng)景》等在質(zhì)地風(fēng)格上迥異。前者是寫實(shí)的、鮮明的、接近調(diào)查報(bào)道，而后者卻偏向?qū)懸獾?、暗示的、接近于劇情片。因此，文獻(xiàn)中實(shí)際上出現(xiàn)了兩種不同風(fēng)格的“述行紀(jì)錄片”。而且，對(duì)尼氏述行模式的評(píng)價(jià)也存在著截然對(duì)立。有研究者認(rèn)為，提出述行模式是尼科爾斯對(duì)紀(jì)錄片類型學(xué)理論的重大修正，也是對(duì)當(dāng)代紀(jì)錄片理論的重大貢獻(xiàn)。并指出動(dòng)畫紀(jì)錄片也可以歸入這一模式，因?yàn)樵谶@些作品中，高度風(fēng)格化的成分占據(jù)主導(dǎo)地位，統(tǒng)御整部影片，這是表述行為型紀(jì)錄片定義的基礎(chǔ)；而反對(duì)意見對(duì)尼氏述行模式整體上予以否定，認(rèn)為尼科爾斯通過(guò)“述行模式”把先鋒實(shí)驗(yàn)影像甚至某些故事片、動(dòng)畫片也納入了紀(jì)錄片的范疇，這樣做法盡管在最大限度上使紀(jì)錄片具有了藝術(shù)的意味，可以標(biāo)榜為“以片行藝”，但卻不能守住紀(jì)錄片要求紀(jì)實(shí)的底線。

總體而言，在我國(guó)一方面“述行紀(jì)錄片”這一概念仍鮮為業(yè)界所知，研究成果也不多；另一方面該模式在學(xué)術(shù)上爭(zhēng)議性較大，其進(jìn)入紀(jì)錄片領(lǐng)域的合法性受到質(zhì)疑。而在當(dāng)今網(wǎng)絡(luò)時(shí)代，紀(jì)錄片的諸多創(chuàng)新正體現(xiàn)為挑戰(zhàn)傳統(tǒng)規(guī)則、不斷融合異質(zhì)形態(tài)和手段的過(guò)程，因此對(duì)于述行模式這種較為邊緣模式的研究，已體現(xiàn)出越來(lái)越大的理論和實(shí)踐價(jià)值。本文的研究問(wèn)題是：作為一種邊界不甚清晰、容納了大量高度風(fēng)格化作品的模式，其理論觀念究竟應(yīng)如何把握？怎樣看待命名相同而又完全不同的兩種歸類標(biāo)準(zhǔn)？尼氏述行模式進(jìn)入紀(jì)錄片的合法性能夠成立嗎？本文結(jié)合對(duì)若干知名作品的文本分析，試圖對(duì)該模式作較為系統(tǒng)的闡述，并從學(xué)理上一定程度地厘清相關(guān)爭(zhēng)議之處，從而更為完整、深入地理解尼科爾斯的相關(guān)學(xué)術(shù)觀念，以期豐富對(duì)于當(dāng)今紀(jì)錄片模式類型的研究。

二、理解述行模式觀念的三個(gè)維度

分析尼科爾斯在論著中所列舉的述行紀(jì)錄片，從形態(tài)上看主要有三類：一是與傳統(tǒng)紀(jì)錄片較為靠近的作品，但穿插了不少風(fēng)格化、個(gè)性化特征的內(nèi)容，如《我和拾穗者》《夜與霧》《自由落體》等；二是具有較強(qiáng)的實(shí)驗(yàn)影像風(fēng)格、與傳統(tǒng)紀(jì)錄片判若兩類的作品，如《舌頭不打結(jié)》《美麗的身體》《詛咒》等；三是基于真實(shí)的聲音軌、以動(dòng)畫形態(tài)進(jìn)行影像呈現(xiàn)的作品，如《與巴什爾跳華爾茲》《雷恩》《他母親的聲音》等。分析這些形態(tài)各異的作品可以發(fā)現(xiàn)，以下相互關(guān)聯(lián)的三個(gè)維度凸顯了它們趨同的特質(zhì)，因而也成為理解述行模式理論觀念的基本框架。

1. 主觀的維度：從指涉到表現(xiàn)

和真實(shí)電影所奠定的現(xiàn)實(shí)主義、客觀主義創(chuàng)作不同，述行模式十分強(qiáng)調(diào)創(chuàng)作者經(jīng)驗(yàn)和記憶的主觀性表達(dá)，反映出對(duì)世界認(rèn)識(shí)的復(fù)雜性。且這種主觀性表達(dá)不再屈從于敘事邏輯的和嚴(yán)肅話語(yǔ)的慣例，突出了過(guò)去被壓抑的表現(xiàn)主義元素。尼科爾斯指出：“紀(jì)錄片所具備的印證著自身作為一扇通向外部世界的窗戶的功能定位的指涉性，此時(shí)讓位于一種表現(xiàn)性。而正是這種表現(xiàn)性確認(rèn)了特定的被拍攝對(duì)象及生存于同一世界的影片創(chuàng)作者本人高度情境化的、具體化的、明顯個(gè)性化的對(duì)世界的觀察角度”。

主觀的維度在尼科爾斯所列舉的述行模式作品中無(wú)一不得到凸顯。例如《我和拾穗者》（The Gleaners and I，2000）中，導(dǎo)演阿涅斯·瓦爾達(dá)在驅(qū)車尋訪各類拾穗者（即俗稱的“撿破爛”者）的途中，兩次穿插了其童年時(shí)在高速公路上看到卡車、超過(guò)卡車的興奮記憶，第二次年逾古稀的導(dǎo)演甚至玩起了“手握卡車”的游戲。這種突出主觀記憶的片段與“拾穗”主題本身并無(wú)直接關(guān)聯(lián)，在這里指涉性轉(zhuǎn)為了表現(xiàn)性。然而，這些片段雖然暫停了對(duì)現(xiàn)實(shí)的敘述，但細(xì)思起來(lái)仍然有著隱喻的意味，即反映一種兒童般率性、本真的生活態(tài)度。不少拾穗者并非因生活困頓而撿垃圾，他們或?yàn)樗囆g(shù)追求，或遵從內(nèi)心的價(jià)值觀念（如對(duì)消費(fèi)社會(huì)的不滿），非常本真地生活而無(wú)所謂世俗的看法。在瓦爾達(dá)風(fēng)格連貫的晚年力作《臉龐，村莊》（Visages，villages，2017）中，同樣穿插了打破現(xiàn)實(shí)指涉性的表現(xiàn)性片段，如瓦爾達(dá)坐著輪椅、由街頭藝術(shù)家JR推著小跑穿越盧浮宮的展廳，這一明顯是有意排演的詩(shī)意化場(chǎng)景，模仿的是新浪潮代表性人物戈達(dá)爾的電影《法外之徒》，既體現(xiàn)了對(duì)老朋友的致敬，也隱喻著對(duì)自己年輕時(shí)代的懷念（導(dǎo)演早年曾在盧浮宮學(xué)院學(xué)習(xí)藝術(shù)史）。

紀(jì)錄片是人做出來(lái)的，其主觀性無(wú)可辯駁的存在。但與傳統(tǒng)紀(jì)錄片所不同的是，述行模式毫不回避反而彰顯這一點(diǎn)，因而使大部分作品具有自傳體特征。創(chuàng)作者多以內(nèi)聚焦的視角進(jìn)行第一人稱的講述和獨(dú)白，表現(xiàn)性片段往往脫離對(duì)事實(shí)的敘述而自由穿插，不追求嚴(yán)密的結(jié)構(gòu)和敘事。阿涅斯·瓦爾達(dá)一貫在作品中無(wú)拘束地匯入自我的生活記憶和感觸；雷乃的名作《夜與霧》（Night and Fog，1955）由奧斯維辛集中營(yíng)的一位幸存者撰寫解說(shuō)詞，作品明顯側(cè)重于對(duì)個(gè)性化記憶而非歷史事件本身的關(guān)注；《舌頭不打結(jié)》（Tongues Untied，1989）導(dǎo)演馬龍·里格斯本人就是該片所反映的黑人男性同性戀群體中的一員，因而在片中融進(jìn)了強(qiáng)烈的主觀意識(shí)；曾獲金球獎(jiǎng)最佳外語(yǔ)片的《與巴什爾跳華爾茲》（Waltz With Bashir，2008）回顧了1982年以色列入侵黎巴嫩的真實(shí)事件，而導(dǎo)演阿里•福爾曼當(dāng)年曾作為以色列軍人參與了行動(dòng)，他和被采訪對(duì)象的精神創(chuàng)傷成為影片的重要表現(xiàn)內(nèi)容。

2. 情感的維度：從解釋到喚起

傳統(tǒng)紀(jì)錄片通常立足于提供具有說(shuō)服力、權(quán)威性的話語(yǔ)，對(duì)歷史和現(xiàn)實(shí)世界進(jìn)行解釋，說(shuō)明模式尤其如此。而述行模式則將作品的功能從信息層面的“解釋”，轉(zhuǎn)變成了情感層面的“喚起”，從歷史領(lǐng)域轉(zhuǎn)為經(jīng)驗(yàn)領(lǐng)域。此類作品對(duì)解釋是抗拒的，“他們更多地是被用來(lái)喚起情感或詩(shī)意地呈現(xiàn)這個(gè)世界。權(quán)威性的問(wèn)題可能消失了，從而突出了氣氛、風(fēng)格、語(yǔ)態(tài)等方面的問(wèn)題”。在《我和拾穗者》中，本來(lái)“拾穗”作為一種古往今來(lái)普遍存在的社會(huì)現(xiàn)象，有著可深入探討的空間，導(dǎo)演也采訪了眾多不同類型的拾穗者，但她并未試圖解釋和探討什么，而是情感化地展現(xiàn)拾穗者們各具特征的生活狀態(tài)，同時(shí)也表達(dá)了自己對(duì)時(shí)光、生命的種種思緒。 

尼科爾斯對(duì)“述行”（Performative）一詞的特別說(shuō)明，也凸顯了該模式的情感維度。英國(guó)哲學(xué)家、語(yǔ)言學(xué)家奧斯汀提出了述行話語(yǔ)（Performative Utterance）這一概念。作為一種語(yǔ)言現(xiàn)象，述行話語(yǔ)是指通過(guò)語(yǔ)言達(dá)成某種行為，從而使現(xiàn)實(shí)的性質(zhì)發(fā)生變化，即“當(dāng)我說(shuō)出我的所做時(shí)，我實(shí)際上就完成了那個(gè)行為。”例如婚禮上新郎說(shuō)“我愿意”，踩了別人的腳說(shuō)“我向你道歉”等。但尼科爾斯明確說(shuō)明，其所謂的“述行”與語(yǔ)言哲學(xué)的經(jīng)典用法不同：“述行模式紀(jì)錄片帶來(lái)的情感的強(qiáng)烈度體現(xiàn)了先前的經(jīng)歷和知識(shí)，而不是嘗試去做某些具體的事。他們?cè)谑鲂心Ｊ郊o(jì)錄片里做一些事，幫助我們感受某些情景或可能發(fā)生的經(jīng)歷。他們想讓我們出于本能去理解而不是從概念層次去理解”。

這一說(shuō)法引起了國(guó)內(nèi)研究者的質(zhì)疑：“不一樣就應(yīng)該使用不一樣的概念，為什么頂著別人的概念卻又否認(rèn)這一概念的所指？”并在奧斯汀語(yǔ)言哲學(xué)的概念上進(jìn)行了延展，指出“述行的語(yǔ)言最為重要的一個(gè)特點(diǎn)便是它既是語(yǔ)言又是行為，即所謂的‘以言行事’”。因此，述行紀(jì)錄片更準(zhǔn)確的說(shuō)法應(yīng)該是“以片行事”的方式，有著“形而下目的”。在此基礎(chǔ)上，《超碼的我》《海豚灣》《羅杰和我》等有著明確目的性的作品被納入其中。這些作品都體現(xiàn)為創(chuàng)作者積極介入現(xiàn)實(shí)、獲取事實(shí)真相、推動(dòng)問(wèn)題解決的過(guò)程。雖然也有較強(qiáng)烈的主觀性和當(dāng)事人立場(chǎng)，但尼科爾斯觀念中的述行紀(jì)錄片并非以具體行事為特征，所呈現(xiàn)的是心靈之旅而非行動(dòng)之旅，他將邁克爾·摩爾的《羅杰和我》《科倫拜恩的保齡》這一類作品歸入到了參與模式之中。如此，就形成了兩種風(fēng)格和內(nèi)涵迥異的“述行紀(jì)錄片”。

尼氏述行模式作品大都關(guān)注不同類型的社會(huì)議題和邊緣人群的生活狀態(tài)，但并非通過(guò)導(dǎo)演直接介入現(xiàn)實(shí)來(lái)“行事”，也不追求什么“形而下目的”，而是以濃烈的主觀表現(xiàn)訴諸于情感，旨在喚起、感召而非解釋、說(shuō)服，總體上是一種非常感性的創(chuàng)作模式。最典型的例子就是宣示“黑人小伙之間的愛情是一場(chǎng)革命”的《舌頭不打結(jié)》，該片無(wú)疑也有社會(huì)訴求，但采取的不是邁克爾·摩爾或摩根·斯普爾洛克的方式去竭力謀求一個(gè)非常具體的結(jié)果，而是用實(shí)驗(yàn)性影像表現(xiàn)種族主義者的喧囂（如一組由嘴唇大特寫構(gòu)成的蒙太奇段落），以詩(shī)歌朗誦、舞臺(tái)表演、情景重演等情感化表達(dá)方式試圖喚起社會(huì)公眾，著眼于觀眾的倫理反應(yīng)。因此，之所以出現(xiàn)兩種全然不同的“述行紀(jì)錄片”，是由于研究者對(duì)于“述行”（performative）這一關(guān)鍵詞的理解不同造成的，分別著眼于語(yǔ)言哲學(xué)和表達(dá)方式層面的含義，尼科爾斯的本義無(wú)疑是偏向后者。為了避免發(fā)生歧義，在國(guó)內(nèi)出版不久的尼科爾斯《紀(jì)錄片導(dǎo)論》（第三版）中譯本（2020）中，譯者取performative在語(yǔ)言哲學(xué)之外的另一層含義，改譯成了“展演模式”。至于該模式在中文中究竟應(yīng)該叫已使用較多的“述行”還是尚陌生的“展演”，仍需學(xué)術(shù)界取得共識(shí)。綜合來(lái)看，譯為“展演”更有利于區(qū)隔概念、避免文字官司。且尼科爾斯對(duì)其他模式如說(shuō)明、觀察、參與、反身等都是根據(jù)表達(dá)方式和制作慣例進(jìn)行命名的，而“展演”也是一種表達(dá)方式（“述行”則不盡然），因此可在命名標(biāo)準(zhǔn)上體現(xiàn)內(nèi)在一致性。當(dāng)然，紀(jì)錄片中的“展演”是有原則的，不能過(guò)度使用。

3. 想象的維度：從寫實(shí)到寫意

尼科爾斯在論著中提及過(guò)述行（展演）紀(jì)錄片對(duì)主觀維度、情感維度的凸顯，并未明確說(shuō)到想象維度。但想象的維度對(duì)于理解該模式的觀念不可或缺，因?yàn)檫@一維度更鮮明地體現(xiàn)了尼氏述行紀(jì)錄片與傳統(tǒng)紀(jì)錄片在表現(xiàn)內(nèi)容和風(fēng)格上的差異。想象是人特有的一種心理活動(dòng)，是在感知的基礎(chǔ)上利用原有表象創(chuàng)造新形象的過(guò)程。紀(jì)錄片文本中的想象是針對(duì)現(xiàn)實(shí)主義表達(dá)而言的，是表現(xiàn)的升華。例如，紀(jì)錄片大師伊文思晚年時(shí)在創(chuàng)作上更注重汲取故事片的元素，注重表現(xiàn)自我想象、記憶。他的最后一部作品《風(fēng)的故事》（A Tale of the Wind，1988）在中國(guó)拍攝，片中出現(xiàn)了真人扮演的孫悟空、嫦娥、后羿等一系列中華文化符號(hào)的虛擬形象，任想象恣意馳騁，具有極強(qiáng)的寫意性。長(zhǎng)期以來(lái)，紀(jì)錄片強(qiáng)大的寫實(shí)傳統(tǒng)使得想象的空間局限，而在尼氏述行模式作品中，常常嘗試將現(xiàn)實(shí)主義的表達(dá)暫停、懸置，為一些非寫實(shí)的、想象性的表達(dá)騰出空間。如他所言，“因?yàn)橄胂?，事?shí)變得豐富了。事實(shí)和想象的自由結(jié)合，是述行模式紀(jì)錄片的一個(gè)共同特點(diǎn)”。

想象常常會(huì)造成變形，熟悉的環(huán)境變得奇怪而陌生，因此想象的印記在傳統(tǒng)紀(jì)錄片中較難尋覓，但在尼式述行紀(jì)錄片中則比較多見。由此，紀(jì)錄片文本超越了寫實(shí)的路徑，常常進(jìn)入寫意的狀態(tài)之中?！讹L(fēng)的故事》就是典型之一，它完全符合尼氏述行模式的基本特征。另外，在這方面動(dòng)畫有著強(qiáng)大的表現(xiàn)力，因而成為該模式主動(dòng)容納的部分。例如《與巴什爾跳華爾茲》開篇就是從一群惡狗在街道上狂奔的可怕夢(mèng)魘開始，福爾曼的一個(gè)朋友告訴他，兩年半以來(lái)晚上他常常做一個(gè)惡夢(mèng)，而且每次都是被26只惡狗追逐。這一惡夢(mèng)源自其在以色列國(guó)防軍服役時(shí)遭受的心理創(chuàng)傷，而曾經(jīng)同在軍中服役的導(dǎo)演本人也有自己的幻覺想象，在片中亦反復(fù)出現(xiàn)。動(dòng)畫形態(tài)對(duì)于該模式的價(jià)值在于拓展了想象性內(nèi)容的表現(xiàn)空間，讓寫實(shí)傳統(tǒng)難以涉及的領(lǐng)域直觀展現(xiàn)在人們的眼前。此外，一些作品的想象有時(shí)也通過(guò)演繹的場(chǎng)景來(lái)表現(xiàn)，例如在《美麗身體》（The Body Beautiful，1991）中，導(dǎo)演諾茲·奧馬拉以這種方式表現(xiàn)了對(duì)自己工人階級(jí)的母親從平凡生活轉(zhuǎn)向浪漫世界的想象。

以上三個(gè)維度意味著尼式述行紀(jì)錄片不可能像以直接電影為代表的傳統(tǒng)紀(jì)錄片一樣用冷靜、理性的基調(diào)來(lái)傳遞知識(shí)和信息，而是大膽借助各種藝術(shù)化、實(shí)驗(yàn)性的“展演”手法，對(duì)主觀意識(shí)和情緒進(jìn)行渲染，試圖把觀眾引向詩(shī)意的世界。在《我和拾穗者》中，幾段Rap說(shuō)唱的穿插令人印象深刻，有一段居然還是瓦爾達(dá)自己配唱的；《舌頭不打結(jié)》的結(jié)尾令人驚詫，里格斯以舞蹈般的動(dòng)作穿過(guò)黑暗的空間，最終投入到另一個(gè)黑人男子的懷抱；而以《與巴什爾跳華爾茲》為代表的動(dòng)畫形態(tài)進(jìn)入紀(jì)錄片，更是模糊了紀(jì)錄片和劇情片的區(qū)分。在該模式中，大量藝術(shù)手法的運(yùn)用，極為主觀感性的色彩，打破了傳統(tǒng)紀(jì)錄片的慣例和規(guī)則，也因此引起了爭(zhēng)議。

三、尼氏述行模式進(jìn)入紀(jì)錄片的合法性分析

比模式命名上的爭(zhēng)議更為重要的是：尼氏述行模式所容納的高度風(fēng)格化的作品能否進(jìn)入紀(jì)錄片的殿堂？是否確實(shí)需要這一類模式？持反對(duì)意見者指出，由于在尼氏語(yǔ)境中“述行”的“以言行事”旨趣被修改，導(dǎo)致其美學(xué)的訴求也發(fā)生了偏移，與一般紀(jì)錄片所要求的“紀(jì)實(shí)”美學(xué)背道而馳。并建議這些“以片行藝”的作品在紀(jì)錄片之外另立門戶。這在事實(shí)上否認(rèn)了該模式的合法性。但如果從理論、實(shí)踐和倫理三個(gè)層面來(lái)考察，尼氏述行模式作品進(jìn)入紀(jì)錄片領(lǐng)域的合法性應(yīng)當(dāng)是成立的。

1. 紀(jì)錄片美學(xué)形態(tài)的演進(jìn)

在尼科爾斯的分類體系中，述行紀(jì)錄片在上世紀(jì)80 年代到 90 年代得到了充分體現(xiàn)，那正是西方紀(jì)錄片從直接電影迅速走向多元化的時(shí)期。紀(jì)實(shí)主義所依據(jù)的經(jīng)典電影理論的技術(shù)基礎(chǔ)，是對(duì)照相術(shù)、攝影機(jī)反映客觀事物能力的信賴，巴贊、克拉考爾等均強(qiáng)調(diào)影像對(duì)物質(zhì)現(xiàn)實(shí)的復(fù)原，認(rèn)為科學(xué)技術(shù)的進(jìn)步，使得人們可以用磁帶和膠片，來(lái)紀(jì)錄客觀世界“純真的原貌”。如此一來(lái)，直接電影跟蹤記錄且不介入、不干預(yù)的拍攝方式與這種本體觀是最為契合的，其代表的紀(jì)實(shí)美學(xué)形態(tài)也就被視為最純正、最理想的紀(jì)錄片形態(tài)。而大量非紀(jì)實(shí)主義的新紀(jì)錄片所依據(jù)的理論深植于后結(jié)構(gòu)主義、后現(xiàn)代主義的土壤之中，其對(duì)紀(jì)錄片本體的認(rèn)識(shí)是，在計(jì)算機(jī)時(shí)代大量似真實(shí)假的畫面被炮制出來(lái)，說(shuō)明影像也是可以“撒謊”的（事實(shí)上紀(jì)實(shí)性影像也可能如此），因此真實(shí)實(shí)際上并不能被任何文本所保證，對(duì)影像記錄的真實(shí)不應(yīng)抱有幼稚的忠誠(chéng)。如尼科爾斯在《紀(jì)錄片的人聲》中所指出的，觀察性影片“很容易迷失在表面的魅力之中，結(jié)果使我們把影片錯(cuò)當(dāng)成真實(shí)，把對(duì)真實(shí)的印象錯(cuò)當(dāng)成對(duì)真實(shí)的經(jīng)驗(yàn)”。那么紀(jì)錄片又該如何發(fā)展？美國(guó)學(xué)者林達(dá)·威廉姆斯認(rèn)為，“與其在對(duì)紀(jì)錄電影的真實(shí)性抱有理想主義幻想和玩世不恭地求助于虛構(gòu)這兩種傾向之間搖擺不定”，不如“緊緊抓住現(xiàn)實(shí)（從根本上說(shuō)是一種‘現(xiàn)實(shí)’）的觀念，甚至不惜完全以拍攝故事片的規(guī)則和標(biāo)準(zhǔn)拍攝紀(jì)錄片”。

在這類理論支持下，創(chuàng)作者就不必再遵循真實(shí)電影的觀念和美學(xué)，做“墻上的蒼蠅”去力圖復(fù)制還原現(xiàn)實(shí)，而是可以“抓住現(xiàn)實(shí)的觀念”，采用精心選擇的符號(hào)表意系統(tǒng)、采用各種手段去風(fēng)格化地建構(gòu)真實(shí)，這正是尼氏述行模式的重要理念。盡管爭(zhēng)論一直在繼續(xù)，但毋庸置疑的是，今天的紀(jì)錄片美學(xué)，早已不是由紀(jì)實(shí)美學(xué)占據(jù)統(tǒng)治地位。在西方，新紀(jì)錄電影早已與傳統(tǒng)紀(jì)錄片并駕齊驅(qū)，且隨著網(wǎng)絡(luò)技術(shù)的迅速發(fā)展，紀(jì)錄片與各類媒介形態(tài)的融合之勢(shì)更為深入。在中國(guó)，研究者指出，“跨越2000年的中國(guó)紀(jì)錄片在美學(xué)上呈現(xiàn)出戲劇化突出、多元化發(fā)散的態(tài)勢(shì)，既有傳統(tǒng)的形象化政論、紀(jì)實(shí)美學(xué)，又有個(gè)性化、實(shí)驗(yàn)性風(fēng)格，同時(shí)劇情化、工業(yè)化成為主流媒體的美學(xué)選擇”。當(dāng)前，令人目不暇接的各類網(wǎng)絡(luò)紀(jì)錄片在文本特征上已很難用一種美學(xué)形態(tài)來(lái)概括，因此有學(xué)者提出了“雜交美學(xué)”的概念，“攝影的、視頻軟件生成的、手繪的、3D 的等以前有明顯視覺語(yǔ)言差異的不同介質(zhì)可能混合交織在一起，形成雜交的視覺語(yǔ)言”。誰(shuí)也無(wú)法否認(rèn)，隨著紀(jì)錄片美學(xué)形態(tài)的演進(jìn)，紀(jì)實(shí)性已逐漸喪失界定紀(jì)錄片身份的絕對(duì)權(quán)力。

應(yīng)當(dāng)強(qiáng)調(diào)的是，隨著網(wǎng)絡(luò)時(shí)代用戶話語(yǔ)權(quán)的增長(zhǎng)，觀眾的接受度已成為判斷紀(jì)錄片合法性的重要因素之一。“對(duì)紀(jì)錄片的本體研究，任何孤立和形而上學(xué)的方法都容易把我們導(dǎo)向迷途。應(yīng)該把它放在一個(gè)從創(chuàng)作者到接受者雙向交流的關(guān)系中去建立一個(gè)立體的結(jié)構(gòu)”。不可否認(rèn)的是，隨著時(shí)代的發(fā)展、觀念的解放、人們對(duì)紀(jì)錄片創(chuàng)新的渴望，觀眾（包括專業(yè)人士和普通人）對(duì)紀(jì)錄片美學(xué)形態(tài)呈現(xiàn)出越來(lái)越包容的態(tài)度。在我國(guó)，盡管述行或展演紀(jì)錄片對(duì)業(yè)界仍是一個(gè)陌生的詞匯，但相關(guān)手法的運(yùn)用正在逐漸增多。如《人間世》第二季（2019）的第一集《煙花》中，多次穿插幻境般的舞臺(tái)化場(chǎng)景，以骨癌患兒們扮演虛擬二次元人物的方式，呈現(xiàn)了孩子們想象之中的美好情境；歷史題材的《大唐帝陵》（2020）則以全動(dòng)畫制作的形態(tài)，講述古代帝王與其陵墓之間神秘的故事。這些創(chuàng)新并未引起多少非議，因?yàn)榫哂谐ＷR(shí)的觀眾既能夠識(shí)別影像的來(lái)源，也能夠理解其背后的現(xiàn)實(shí)和歷史依據(jù)。可以說(shuō)，觀眾和市場(chǎng)的寬容，賦予了這些非紀(jì)實(shí)主義創(chuàng)作進(jìn)入紀(jì)錄片領(lǐng)域強(qiáng)大的合法性支持。

2. 表現(xiàn)“精神世界”的需要

實(shí)踐層面，建立在實(shí)拍實(shí)錄基礎(chǔ)上的紀(jì)實(shí)主義創(chuàng)作，在紀(jì)錄片生產(chǎn)中無(wú)疑占有重要地位。但不可否認(rèn)的是，紀(jì)實(shí)主義創(chuàng)作亦有其明顯的局限，簡(jiǎn)而言之它長(zhǎng)于反映“現(xiàn)實(shí)世界”、“物質(zhì)世界”，而弱于反映“歷史世界”和“精神世界”。早在二戰(zhàn)之后，創(chuàng)作者們就在歷史題材紀(jì)錄片中大量運(yùn)用各種繪畫和美術(shù)品。如巴爾諾所說(shuō)，“在此之前，美術(shù)作品主要是用來(lái)拍攝美術(shù)片，現(xiàn)在卻成為歷史的片段和敘述歷史的工具了。”今天，在講述沒(méi)有影像保存的遠(yuǎn)古時(shí)代，紀(jì)錄片已經(jīng)普遍引入戲劇美學(xué)形態(tài)進(jìn)行“展演”，即基于文獻(xiàn)記錄和考古研究的演員扮演、情景再現(xiàn)等，例如在拍攝孔子或凱撒的紀(jì)錄片時(shí)，鮮有導(dǎo)演會(huì)考慮紀(jì)實(shí)主義創(chuàng)作的方式，這已經(jīng)被普遍接受。而在表現(xiàn)“精神世界”——心理、記憶、想象、夢(mèng)境、創(chuàng)傷、潛意識(shí)這些方面時(shí)，為什么不能運(yùn)用非紀(jì)實(shí)的方式呢？這些精神活動(dòng)——例如《與巴什爾跳華爾茲》中長(zhǎng)期困擾某采訪對(duì)象的噩夢(mèng)，亦是一種真實(shí)的存在，對(duì)人的生活造成重要影響，因此是需要紀(jì)錄片進(jìn)行關(guān)注和反映的。對(duì)于這些“冰山”之下的領(lǐng)域，文學(xué)作品可以用很長(zhǎng)的篇幅細(xì)膩描述人物的精神世界，故事片可以通過(guò)精心的編劇和表演設(shè)計(jì)表現(xiàn)人物的心理，但紀(jì)錄片難以如此，紀(jì)實(shí)性創(chuàng)作通常只能通過(guò)鏡頭捕捉人物表情和動(dòng)作的特寫，除此之外就是訪談講述、添加音樂(lè)等，但這已越來(lái)越無(wú)法讓創(chuàng)作者滿足。

和反映物質(zhì)世界的相對(duì)嚴(yán)謹(jǐn)不同，反映精神世界是可以高度風(fēng)格化的，因?yàn)檫@更依賴于人的主觀理解，導(dǎo)演們會(huì)使用他們認(rèn)為最具表現(xiàn)力的方式，包括實(shí)驗(yàn)影像、動(dòng)畫等。如福爾曼在介紹《與巴什爾跳華爾茲》為何使用動(dòng)畫形態(tài)時(shí)所說(shuō)：“如果你注意影片中不同的畫面組成部分，你會(huì)發(fā)現(xiàn)這是一個(gè)必然的結(jié)果。影片中匯集了戰(zhàn)爭(zhēng)、回憶、噩夢(mèng)、反省、毒品。所有這些，以傳統(tǒng)紀(jì)錄片的形式，怎么可能實(shí)現(xiàn)呢？我不想對(duì)我看過(guò)的那些紀(jì)錄片做出批評(píng)，但是如果你不以一種極端的形式來(lái)表現(xiàn)這段歷史，怎么可能達(dá)到這些目的？”福爾曼顯然認(rèn)為傳統(tǒng)紀(jì)錄片對(duì)他所希望表現(xiàn)的內(nèi)容力有不逮，必須用“一種極端的形式”。如果將尼氏述行模式的主觀、情感、想象三個(gè)維度綜合起來(lái)，其實(shí)更適合指向精神而非物質(zhì)世界。《雷恩》（Ryan，2004）展現(xiàn)了患有精神分裂的動(dòng)畫藝術(shù)家雷恩·拉金所看到的世界，《舌頭不打結(jié)》中所表達(dá)的黑人男同性戀群體的苦悶和壓抑也是屬于精神世界的。對(duì)精神世界、“冰山”之下領(lǐng)域更為細(xì)膩、更具感染力的表現(xiàn)，主張了尼氏述行模式進(jìn)入紀(jì)錄片領(lǐng)域的必要性，因?yàn)閭鹘y(tǒng)模式的力量在此是虛弱的，且容易產(chǎn)生倫理問(wèn)題，因此需要有新生模式的支持，包括各類非紀(jì)實(shí)主義手段的應(yīng)用。動(dòng)畫形態(tài)能夠在尼氏述行模式中占有一席之地，正是因?yàn)?ldquo;動(dòng)畫紀(jì)錄片在處理紀(jì)錄片攝制中文獻(xiàn)匱乏、心理創(chuàng)傷、夢(mèng)境、想象等方面具有一種天然優(yōu)勢(shì)，在這個(gè)對(duì)影像極為挑剔時(shí)代，對(duì)多數(shù)觀眾來(lái)說(shuō)，可能動(dòng)畫紀(jì)錄片在可視性上更具有張力”。

此外，國(guó)內(nèi)研究者還提出了“心像紀(jì)錄片”的概念，這類作品旨在反映人的內(nèi)心世界，呈現(xiàn)心靈之旅，因此在創(chuàng)作上高度風(fēng)格化，敘事不循常規(guī)邏輯，具有實(shí)驗(yàn)先鋒氣質(zhì)，例如德國(guó)導(dǎo)演維姆·文德斯的《尋找小津》、俄羅斯導(dǎo)演亞歷山大·索科洛夫的《旅程挽歌》等。“心像紀(jì)錄片”與尼氏述行模式以不同的概念表述探索了紀(jì)錄片的邊界以及影片表現(xiàn)人類心理認(rèn)知的可能性。研究者認(rèn)為，這一模式正是在表現(xiàn)精神世界方面凸顯了其獨(dú)特的價(jià)值。“陳述行為型紀(jì)錄片是對(duì)人的心理進(jìn)行影像紀(jì)錄的嘗試，表現(xiàn)出了對(duì)現(xiàn)實(shí)主義紀(jì)錄方式的超越”。“展演模式區(qū)別于其他四種模式的特點(diǎn)之一，在于展演模式表達(dá)的重心從外部世界轉(zhuǎn)向了創(chuàng)作者內(nèi)在的精神世界、心理世界”。

3. 對(duì)索引性和社會(huì)主體性的主張

尼科爾斯是高度重視紀(jì)錄片倫理的學(xué)者，一方面他通過(guò)述行模式容納很多全新表達(dá)方式的作品進(jìn)入紀(jì)錄片領(lǐng)域，另一方面又注意維護(hù)著紀(jì)錄片的一些形式特征，盡管這些作品不像傳統(tǒng)紀(jì)錄片那樣強(qiáng)調(diào)影像與現(xiàn)實(shí)的指涉關(guān)系和索引性關(guān)聯(lián)，但它們依然具有價(jià)值。

索引性（indexical quality）（也被譯為“指示性”）所指的是創(chuàng)作者通過(guò)攝錄設(shè)備對(duì)所見所聞進(jìn)行記錄，使影像和聲音與其現(xiàn)實(shí)指涉對(duì)象之間建立的物理對(duì)應(yīng)關(guān)系，這種對(duì)應(yīng)關(guān)系基本上是嚴(yán)格而準(zhǔn)確的。關(guān)于述行紀(jì)錄片中的索引性，尼科爾斯如是說(shuō)：“這些影片強(qiáng)調(diào)其自身的風(fēng)格和表現(xiàn)性特質(zhì)，但仍然主張其對(duì)歷史對(duì)象的指涉關(guān)系……那種可以證實(shí)紀(jì)錄片形式的索引性的索引紐帶依然發(fā)揮作用，只不過(guò)此時(shí)它處在某種從屬的位置”。這一觀點(diǎn)十分重要，主要是對(duì)于觀眾的接受而言。例如當(dāng)觀眾沉浸在非索引性的動(dòng)畫形式之中，很容易淡忘其紀(jì)錄片屬性，因此指涉關(guān)系、索引性關(guān)聯(lián)一定程度的體現(xiàn)仍是需要的。在《與巴什爾跳華爾茲》中，導(dǎo)演將對(duì)當(dāng)年以色列軍人的采訪語(yǔ)音處理為動(dòng)畫片的音軌，被采訪者與現(xiàn)實(shí)中的人物有真實(shí)對(duì)應(yīng)關(guān)系（采訪時(shí)有人名條），而且在片尾加入了反映巴勒斯坦難民營(yíng)大屠殺的影像資料鏡頭，以形成證實(shí)其紀(jì)錄片形式的索引紐帶。尼科爾斯所列舉的另一部動(dòng)畫紀(jì)錄片《他母親的聲音》（His Mother’s Voice，1997）中，也有當(dāng)事人回憶事件過(guò)程的真實(shí)聲音記錄，這都是證據(jù)的體現(xiàn)，說(shuō)明創(chuàng)作者并非在編造故事。尼科爾斯后來(lái)對(duì)索引性這一概念的論述有所補(bǔ)充，指出“一部紀(jì)錄片不僅是索引性影像，也不僅是鏡頭的集合，它還是一種觀察世界、提出意見、呈現(xiàn)觀點(diǎn)的特殊方式。從這個(gè)意義上說(shuō)，紀(jì)錄片是闡釋世界的一種方式，并通過(guò)對(duì)證據(jù)的使用來(lái)實(shí)現(xiàn)這一點(diǎn)。”從這一表述看，目的是深化人們對(duì)于紀(jì)錄片本體的認(rèn)識(shí)，但并未放棄索引性、證據(jù)對(duì)于紀(jì)錄片的意義。事實(shí)上，即使完全使用情景再現(xiàn)或電腦動(dòng)畫制作的紀(jì)錄片（主要是歷史題材作品），觀眾也不難發(fā)現(xiàn)，其美學(xué)風(fēng)格和表現(xiàn)形式也會(huì)與虛構(gòu)的故事片、劇情片保持一定的距離，這種差異本身就暗示著作品與現(xiàn)實(shí)存在索引性紐帶，使觀眾得以辨別其非虛構(gòu)的性質(zhì)。

此外，盡管尼科爾斯將先鋒電影也列入其述行紀(jì)錄片的譜系傳統(tǒng)，但絕非向先鋒電影敞開大門。尼科爾斯認(rèn)為各類模式都是有不足的，并明確指出了一些作品淡化指涉性可能存在的缺陷，擔(dān)心風(fēng)格使用“過(guò)度”。他告誡道：“如果文本中只有個(gè)人化的視野、個(gè)體的主觀經(jīng)驗(yàn)和詩(shī)意的自覺而沒(méi)有其他內(nèi)容，社會(huì)主體性仍將無(wú)法在文本中獲得體現(xiàn)。社會(huì)主體性和對(duì)歷史的介入是非常重要的問(wèn)題，表述行為型紀(jì)錄片據(jù)此而與大部分傳統(tǒng)先鋒電影相區(qū)別。如果去除了這一區(qū)別，表述行為型紀(jì)錄片與先鋒電影之間就有太多共通之處了”。由是觀之，尼科爾斯并不歡迎純粹的先鋒電影進(jìn)入紀(jì)錄片領(lǐng)域。他所納入述行模式的實(shí)驗(yàn)影像作品仍然尋求面向大眾、影響社會(huì)的效用，盡管并不是具體的、即時(shí)的，而是意向的、長(zhǎng)期的。例如，《舌頭不打結(jié)》的導(dǎo)演里格斯宣稱，這部電影表現(xiàn)的“唯一要?jiǎng)?wù)”是“粉碎（美國(guó)）對(duì)于性別和種族差異的殘酷的沉默”，“確認(rèn)和實(shí)現(xiàn)了一種坦白的、未經(jīng)審查的、毫不妥協(xié)的對(duì)自我和社會(huì)身份的自主定義”。因此，是否可以用“以片行藝”從總體上來(lái)概括評(píng)價(jià)尼氏述行模式，是值得再斟酌的。從上述對(duì)索引性紐帶、社會(huì)主體性等的主張和告誡，表明尼科爾斯向?qū)嶒?yàn)影像、動(dòng)畫片等打開紀(jì)錄片的大門仍是有原則的、謹(jǐn)慎的，從而在倫理層面穩(wěn)固了其述行模式作為整體的合法地位。

四、結(jié)語(yǔ)

關(guān)于述行模式的探討和爭(zhēng)議，歸根到底仍是在技術(shù)條件和社會(huì)環(huán)境的發(fā)展變化下對(duì)紀(jì)錄片本體的進(jìn)一步思考，是對(duì)紀(jì)錄片疆域究竟如何界定的探討。如前文所述，尼科爾斯通過(guò)述行模式鮮明地突破了傳統(tǒng)的疆域，納入了一系列非紀(jì)實(shí)主義的影像表達(dá)方式，從主觀、情感和想象的維度探索紀(jì)錄片新的空間和邊界，契合了紀(jì)錄片美學(xué)形態(tài)的多元化趨勢(shì)和表現(xiàn)精神世界、歷史世界的需要，觀照著后現(xiàn)代主義思潮下紀(jì)錄片創(chuàng)作的時(shí)代發(fā)展，為紀(jì)錄片模式類型研究開拓出了更為寬廣的領(lǐng)域。

另一方面也應(yīng)當(dāng)看到，盡管具有進(jìn)入紀(jì)錄片領(lǐng)域的合法性，但述行（展演）紀(jì)錄片仍面臨一些挑戰(zhàn)和問(wèn)題。當(dāng)前，網(wǎng)絡(luò)時(shí)代的紀(jì)錄片更為強(qiáng)調(diào)主觀、情感和想象的維度，各種彰顯個(gè)性的新形態(tài)、新手法仍在不斷出現(xiàn)，因過(guò)度“展演”而遭遇身份危機(jī)的案例亦不鮮見。例如B站出品的“實(shí)驗(yàn)紀(jì)錄片”《歷史那些事》（2018）就因穿越、戲說(shuō)而遭遇了不少爭(zhēng)議。因此，高度風(fēng)格化的作品在創(chuàng)新的同時(shí)仍需注重紀(jì)錄片的形式體現(xiàn)，結(jié)合觀眾的感受審慎把握，述行（展演）模式并不能為喪失索引性關(guān)聯(lián)的作品提供理論支持。此外，該模式還存在較為蕪雜的問(wèn)題，實(shí)拍的、實(shí)驗(yàn)的、再現(xiàn)的、動(dòng)畫的各種形態(tài)夾雜其中，盡管有著趨同的特質(zhì)，但在作品歸類上主觀性很強(qiáng)、較模糊籠統(tǒng)。例如，有大量編導(dǎo)尋訪過(guò)程的《我和拾穗者》亦可歸入?yún)⑴c模式，而以解說(shuō)詞貫穿的《夜與霧》可歸入說(shuō)明模式，一些歷史類動(dòng)畫紀(jì)錄片也是如此。盡管如尼科爾斯所說(shuō)，模式分類不是精準(zhǔn)的測(cè)量，“一個(gè)特定模式的特征可以賦予一部影片以結(jié)構(gòu)，但這些特征卻不能支配或決定影片組織的每個(gè)方面，相當(dāng)大的自由度仍然是存在的。”然而，模式分類的重要價(jià)值在于提供紀(jì)錄片制作的慣例，分析和界定作品的表達(dá)方式，即使有一些素材和片段跨界，但其主導(dǎo)性文本組織結(jié)構(gòu)應(yīng)當(dāng)是歸屬清晰的。如果同處于一個(gè)模式內(nèi)的作品形態(tài)上有明顯差異，或者跨模式兼容情況較多的話，就一個(gè)框架體系的科學(xué)性而言，總歸未達(dá)到很理想的狀態(tài)，影響依據(jù)其進(jìn)行科學(xué)分析的有效性。

當(dāng)然，尼科爾斯的紀(jì)錄片模式分類學(xué)說(shuō)也是在動(dòng)態(tài)發(fā)展的。例如，在《紀(jì)錄片導(dǎo)論》（第三版）中，新出現(xiàn)了基于網(wǎng)絡(luò)體驗(yàn)的“互動(dòng)式”模式，但尼科爾斯僅簡(jiǎn)單提及，尚未展開論述，予人以想象空間。過(guò)去三十四年間，面對(duì)紀(jì)錄片創(chuàng)作的發(fā)展和學(xué)術(shù)上的爭(zhēng)議，尼科爾斯對(duì)其模式分類學(xué)說(shuō)進(jìn)行了多次修正，其中包括3次模式的增加（包括互動(dòng)式）和1次更名等，未來(lái)仍需在審視、梳理、修正中增進(jìn)其學(xué)說(shuō)的科學(xué)性、系統(tǒng)性與生機(jī)活力。

來(lái)源：本文原刊登于《現(xiàn)代傳播》2021年第10期

作者：唐俊，復(fù)旦大學(xué)新聞學(xué)院研究員